Группы больших жилищных кварталов в Москве, которые являются центральной предметом данного проекта Би Флауерса, называются микрорайонами. Микрорайоны, которые стали универсальной формой жилья в России, разделяют дизайн и исторический ДНК с муниципальным жильем, а также с кондоминиумами, которые имеют высокую цену в свободном секторе жилищного строительства во многих частях мира. Принадлежность земли государству, ее доступность и неограниченность привели к их радиальному разрастанию от центра города к его периферии. Архитектура и дизайн зависили не от цен или иных рыночных рычагов, а от идеалистического коммунистического видения того, каким может быть город и нация.
Этому утопическому видению функционального космополитического рабочего сообщества будут содействовать, частично, дизайн, материалы и планировка жилья. Предполагалось, что однородность дизайна исключит конкуренцию и индивидуальность, создавая жизнеспособную альтернативу капитализму. Вместо этого, это привело к увеличению плотности застроек по мере приближения к окраинам Москвы и заброшенности промышленных районов ближе к центру, высоким ценам на транспортировку, снабжение, техническое обслуживание, а также к отчуждению. Первоначальный пятиэтажный вариант этих строений стали называть "хрущевками", по имени Никиты Хрущева, который был инициатором их строительства около 1954 года после освобождения тысячи политических заключенных сталинской эпохи, мгновенно создавшего жилищный кризис в Москве.
По мере развития промышленной эпоха в 19 веке, ускорялась великая миграция из сельскохозяйственных общин в города. Хозяева фабрик вскоре осознали значение квалифицированных рабочих и начали предоставлять им жилище рядом с фабриками. Роберт Оуэн построил жилье для рабочих своей хлопчатобумажной фабрики в Новом Ланарке, Шотландия, в предверии 19 века. В 1817 году Оуэн предложил Палате Общин в Англии строить большие жилищные кварталы в форме квадратов как "функциональные общины". Позднее он дал начало социализму и создал общину в Новом Хармони, штат Индианна, которая рухнула через несколько лет. В 1849 году его сын Роберт Дэйл Оуэн опубликовал свою основополагающую книгу Советы по Народной Архитектуре. В 1851 году Титус Солт, промышленник в городе Солтер в Йоркшире, Англия, первым нанял архитекторов, Локвуда и Мэйсона, для проектирования жилья рабочих в стиле маленьких итальянских вилл. В Нью-Йорке и большинстве других городов Америки общественное жилье означало многоквартирные дома, которые фотографировал Джакоб Риис в конце 1880-ых и которые все еще встречаются на окраинах многих крупных городов по всему миру.
Карл Эн руководил строительством массового социалистического жилья для рабочих, которое называли "рабочие крепости", в Вене с 1919 по 1933 годы. В течение этих годов наблюдалось процветание Революционной Советской Модернистской архитектуры: Константин Мельников с его эпохальным клубом Русакова и Зуевский клуб Ильи Голосова для рабочих трамвайного депо. В 1928-1930 годы Моисей Гинзбург по заказу Наркомфина спроектировал жилое здание для работников Финансового Комиссариата. К 1932 году в СССР практика индивидуальной архитектуры была отменена, но влияние Наркомфина Гинзбурга на Ле Корбюзье (Le Corbusier), который видел его во время визита в Москву, просматривается в последующих ранних экспериментах последнего с общественным жильем в России, Голладнии и Австрии. Эти опыты достигли кульминации в Л'Юнит' д' Габитацион (L'Unite' d' Habitation), который, в свою очередь, явился прототипом больших советских зданий, составляющих микрорайоны. Первый Unite' был построен в Марселе в 1952 году. Три других последовали в Нантес, Бри-ен-Форет (Nantes, Brie-en-Foret) и Берлине. Они планировались как модульные независимые жилые районы.
Большая часть фотографий такого типа жилья была документальной, предметом ее являлись либо архитектура зданий, либо его жители, как в "100 Е.St" (1970) Брюса Дэвидсона, документальной работе из Нью-Йорка, напоминающей Фото Лигу. Работы Льюиса Болтца были связаны с вторжением промышленных и жилых районов в открытые ландшафты США, начиная с 70-ых годов. Работы Роберта Адамса того же времени концентрируются на продвижении градостроительства и процесса освоения земель на Американский Запад, как бы освещая последствия проигранной войны на Природу и Человечество. Экстерьеры зданий стали появляться время от времени в мире искусства во второй половине 90-ых, чаще всего от так называемой Струффской или Дюссельдорфской Школы.
Андреас Гурский (Andreas Gursky) создал свой знаменитый "Монтпарнасс, Париж, 1993". Это единичная фотография на данную тему, в которой он показывает блок в более чем тысячу апартаментов в очень плоском формальном Монреановском (Mondriannesque) пространстве, как обычно, используя свою всеведующую высокую точку обзора и масштаб крупноформатного принта.
Томас Струт (Thomas Struth) углубился в данную тему, снимая в Шанхае и Европе свои работы, некоторым образом подобно Гурскому, хотя гораздо менее оперно и с разнообразных точек обзора. Габриэль Базилико (Gabriele Basilico) использовал архитектуру Бейрута как метафору жизнестойкости его жителей в начале 2000-ых.
Подобно последователям Дюсседьдорской школы Би отказался от светотеней в Мегаструктуре. Он выбрал строго ограниченную, почти монохроматическую палитру, и гамму тонов, напоминающую технику живописи, известную как гризаль и популярную в Севрной Европе в 15 и 16 веках. Только редкие штрихи красного появляются иногда. Эти угольки слабо сияют среди пепельной седины и бледных красок как отдаленные свечи, мерцающие во тьме.
Есть элегический оттенок в этих картинах гигантских однообразных монументов несбывшейся идеи, которые олицетворяют объединение ушедших в прошлое Модернизма и Коммунизма, оттенок тревоги, грусти со следами той ностальгии по Советской эпохе, которая просматривается в постмодернистическом русском искусстве наших дней. Художник предлагает нам обдуманное размышление, которое опирается на совершенно бесцветные, холодные, строго серые аванпосты космополитизма, похожие больше на крепости, чем на дома, одновременно тоскующие и презирающие недавнее прошлое и провал его страстной идеологии.
Большая часть, если не вся Мегаструктура сняты с уровня земли, что придает работе более эгалитаристское, человеческое, естественное, вовлеченное, заинтересованное и менее иллюстративное ощущение, чем у Гурского. Микорайоны выглядят угнетающими, безымянно модульными, вездесущими и огромными... Ничего похожего на архитектурный, выглядящий как макет, вид здания Гурского.
Формальное постоянство художника дает нам тревожное (noir) чувство по отношению к этим районам: чувство уединения, изоляции и других социальных последствий. Зима - это конечный сезон года, период перехода, размышления, переосмысливания недавней истории, здесь лишенного всяческого притворства.
Люди - анонимные мелкие фигурки, укутанные потеплее, пробираются туда-сюда через снежные заносы по мокрым, грязным дорожкам. На большинстве фотографий, где мы их находим, они не различимы как индивиды и чаще всего либо одни, либо в маленьких групах. Только на одном снимке мы видим людей во время досуга: это - дети, играющие в снегу.
На этих снимках показаны здания, как отдельные дома, так и группы домов, и тот контекст, в котором они существуют: зоны обслуживания, дороги, шоссе, которые окружают Москву. Когда шоссе подходят близко к зданиям , они снабжаются звуковыми барьерами, скорее похожими на лирический органический визуальный щит, защищающий от вездесущего микрорайона.
Осторожно включена в картины инфраструктура вокруг зданий: небольшие неопределенного вида строения, которые выглядят как магазины; другие, вероятно, - административные здания; охрана, отопительные блоки или электростанции, дороги, автобусные остановки и автобус. То тут то там дымовая труба пробивает горизонт. Мы даже видим разрытую землю, ожидающую строительства следующего микрорайона.
Мегаструктура разделена на пять глав. Первая начинается с неясных, похожих на мираж, образов, заставляющих вспомнить Архитектуру Сугимото, которые дальше как откровение открываются через отражение в стекле и виды отдаленных микрорайонов из окна поезда или автобуса, как будто зритель постепенно подъезжает. Линия деревьев и жилые здания на заднем плане, сугробы снега - на переднем. Земля, разрытая для нового строительства. Подъездные дороги, ведущие к комплексам. Ощущение идеи формируется по мере приближения. Поэтический, а не объективный, подход.
Вторая глава, состоящая из отдельных фотографий, подводит нас ближе к домам. Здесь мы видим исследование строительной площадки, дороги, инфраструктуру, приходящих и уходящих людей, даже рекламные щиты. Мы познаем то, что находится вокруг домов - их контекст.
Глава три очень похожа на интерлюдию. Она содержит группы взаимосвязанных картин, некоторые из которых удаленные и неясные. Дороги, люди, ожидающие автобуса или поезда, заправочные станции, ряд грузовиков с полуприцепами. Здания, величественно нависающие в неоткорректированной перспективе. Автобус. В отдалении в домах кое-где горит свет: признак жизни.
В четвертой главе в работах сохранены артефакты от соединения отдельных фотографий в панорамы и от цифровой корректировки перспективы. Указывая на процесс создания, эрзац правдивости деконструируется, но одновременно усиливается путем включения целых микрорайонов и присоединением соседних. Огромность микрорайонов становится очевидной. Больше показано необработанной и освоенной земли, цвета становятся более заметными и тектоника между снегом и зданиями более четкой. Строительные краны поднимаются над землей как скелетные существа. Открывается лес конструкций.
В заключении глава пятая в сумерках возвращает цвет обратно. Густая темнеющая голубизна усиливается по мере того, как линия смягчается и мягко расплывается. Свет горит в жилищах, признаки жизни внутри. На последней картине, уезжая, мы видим через окно один расплывчатый мерцающий жилой блок, и это похоже на то, что мы видели в начале.
С духовной точки зрения есть сходство с "Улиссом" Джеймс Джойса. Эту серию можно рассматривать как события, происходящие за один день: начиная с прибытия на автобусе или поезде, затем длительная, как в лабиринте, прогулка вокруг зданий и отъезд вечером. Здания, также как и люди в них, выглядят одинаково, но философия и времена, которые их сформировали, окружали и направляли, теперь ушли. Время и идеалы исчезают, парадигмы сменяются, а душа отстает по инерции, пока она не переопределит себя, адаптируясь и приходя в соответствие с настоящим.
Повторящиеся изображения этих блоков, выглядящих как сверх-огромные пасеки, разбросанные по заснеженным бесплодным ландшафтам, стирают линию между полезностью и эстетикой. Можно было бы истолковать Мегаструктуру как немецкую Бекероподобную (Becher-esque) типологию микрорайонов, но это совсем не так.
Би отказывается от оперного, аналитического, всеведующего, объясняющего немецкого подхода в пользу более поэтического погружения в предмет и диалектику между идеалами коммунизма и их результатом. Он расширил наше основанное на опыте меню, используя последовательное приближение подобно построению симфонии в музыке - не подавая ничего на серебряном блюде, а ведя нас как гид мимо заснеженных дорог и полей, через лес олицетворения идеала.
В Мегаструктуре всегда зима. Покрытая снегом земля, парализующий холод, темные очертания верхушек деревьев и серое небо доминируют на этих картинах, застывший, редко населенный, замерзший ландшафт, прерываемый огромными квартирными блоками, чье время пришло и ушло. Художник меняет и редактирует их кодификацию в соответствии с контекстуальными изменениями в пост-советское время: от статуса кво до монументального реквиема идеалу.
--- Люис Готтарди
Постскриптум - Мэр Москвы господин Лужков объявил, что в последующие несколько лет в городе будут построены 200 новых небоскребов. Пятиэтажки планируют разрушить. Восемь тысяч квартир, то есть 32 миллиона квадратных футов, будет построено за год.